中國文人詩歌創作，至隋唐五代便進入它的黃金時代。唐詩作為這一時代詩歌創作的主體，標誌着中國古典詩歌成就，達到了一個前所未有的高峯。
唐詩不僅篇什繁富，名家輩出，而且許多還是與音樂相結合而被廣為傳唱的歌曲名篇。唐詩(以五言、七言絕句為主)入樂歌唱，在當時説來已非偶見之事，而實為一種常見的社會時尚。唐薛用弱在《集異記》中，就記載有一個當時名人詩篇為伎人所歌唱的風趣故事：
唐開元(公元713—741年)中，一個飄着小雪的寒天，詩人王昌齡、高適和王之渙三人，冬遊至旗亭，即入樓飲酒小息。忽然有宮中十數人同時登樓會宴，三詩人便退席迴避而觀。接着又見四位頗為豔麗的妙齡女郎，相繼而至，並隨即歌唱樂奏，原來她們都是梨園名部的樂伎。昌齡靈機一動，便與高適、之渙細語商議：我等在詩壇齊名而難分前後，何不就此暗觀她們唱歌，我三人所作之詩誰被唱得最多，誰就為優。二人欣然同意。不一會兒，見一伎唱到：“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”昌齡見歌自己所作之詩，便在壁上一畫説：“一絕句。”一會兒，另一伎唱到：“開篋淚沾臆，見君前日書。夜台何寂寞，猶是子云居。”高適見歌自己所作之詩，也在壁上一畫説：“一絕句。”過一會兒，又見一伎唱到：“奉帚平明金殿開，強將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。”昌齡見又歌自己所作之詩，便在壁上加一畫説：“二絕句。”之渙見眾伎未唱自己所作之詩，便急忙説：“此輩都是潦倒樂官，所唱都是‘下里巴人’一類俗曲，怎能算是‘陽春白雪’之類高雅詩作，一會兒那位姿態最好的歌伎，所唱若還不是我詩，那麼我即甘拜下風，不與二位爭衡；所唱若是我詩，二位可要列拜牀下，奉我為師。”頃刻之後，但見之渙所指歌伎引吭高歌：“黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”之渙見所歌正是自己所作之詩，便笑着向二位説：“你看如何！”三人由此大笑。這時驚動了在座的各位伎人，便問到：“三位先生為何在此歡笑？”昌齡只好説明緣由，眾伎立即起身禮拜説到：“俗眼不識神仙，若不嫌棄，望能共餐。”三人遂入席，醉飲一日。
這就是中國詩歌史上曾傳為佳話的“旗亭畫壁賭唱”，它生動地表現出了唐代詩歌普遍入樂歌唱的社會風尚。所以，宋王灼的《碧雞漫志》(卷一)即説：“李唐伶伎，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也。”
唐詩的歌唱，與民間音樂也有十分密切的聯繫。如唐詩的五言、七言絕句，在句法結構上，與民間歌曲唱詞的句法結構，就多有共同之處。當時江南一帶的民間歌曲，也多是五言四句或七言四句一首，這就是今天我們常説的“四句頭”山歌。清人諸明齋所寫一詩有這樣兩句：“唱只山歌為引子，人人爭説是唐詩。”(《生涯百詠·唱盲詞》)可見山歌與唐詩，的確已深深地結下了“不解之緣”。“山歌”一詞，在唐代首先出現在唐人詩篇中，如李益的五言律詩《送人南歸》中有“無奈孤舟夕，山歌聞竹枝”句；白居易的`敍事詩《琵琶行》中有“豈無山歌與村笛”句。在李益詩中，山歌與竹枝同列，表明是同一種歌曲的兩種稱呼，山歌是從歌唱的俗稱，竹枝是從唱詞的雅稱，所以李益才從山歌中聽到了竹枝詞。
另一位唐代詩人劉禹錫，曾模仿巴渝(今四川東部)民間歌曲而寫成《竹枝》九首，皆為七言絕句。如其中一首：“白帝城頭春草生，白鹽山下蜀江清。南人上來歌一曲，北人莫上動鄉情。”照劉禹錫《竹枝詞序》所説：“歲正月，餘來建平，裏中兒聯歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節”，“餘亦作《竹枝》九篇，俾善歌者揚之”，説明他完全是照當地山歌(竹枝)唱詞句法結構來寫的，所以能被民間歌手傳唱。胡震亨在《唐音癸籤》中説：“《竹枝》本出巴渝……有和聲，七字為句，破四字和雲‘竹枝’；破三字又和雲‘女兒’。後元和中，劉禹錫謫其地，為新詞，更盛焉。”這是説此種稱為“竹枝”的山歌，每句七字，唱時要分成四字和三字兩節，在前四字尾加襯詞“竹枝”；在後三字尾加襯詞“女兒”。今川東地區的山歌，歌唱時七字句破句加襯詞的方法，與上述唐《竹枝》歌唱時七字句破句加襯詞的方法，如出一轍。如下面這首為人熟知的四川民歌《高高山上一樹槐》(川東)：
高高山上(喲)一樹槐(喲喂)，
手把欄杆(啥)望郎來(喲喂)。
娘問女兒(也)望啥子(喲喂)？
我望槐花(啥)幾時開(喲喂)。
此歌的襯詞雖然不是“竹枝”、“女兒”之類，但七字句的破句方法；襯詞在七字句中出現的位置，卻與《竹枝》完全相同。由此可以看出，唐詩《竹枝》不僅同民間歌曲有着十分密切的聯繫，而且當時破句加襯詞的唱法，至今還在四川東部(巴渝)地區的民間歌曲中遺存。
9月5日晴感謝有音樂，感謝有唐詩，讓我們活得很有感覺。一些音符正飛離，從字跡中間。唐詩是押韻的，可以唱出來，有無盡的音樂旋律在其中。唐詩是刮過風的屋居，是風鈴生出嫩芽的眼睛。這個眼睛，讓文雅和通俗一同跳動，如同蒲公英的小毛毛，落在我們心尖尖。
打開詩集，詩集是有聲的。我們讀孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”聲就在耳邊響，鳥聲、風雨聲，花落的悲歎聲，聲到情亦到，音樂之美躍然紙上。
白居易的《琵琶行》，最妙。先是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，後是“間關鶯語花底滑……此時無聲勝有聲”。突然，微音將斷，卻化為“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。”及至最後，月光下一片寂靜，意境頓出：“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”
雖然白居易在寫琵琶，卻掙脱了琵琶。至於“此時無聲勝有聲”，便是“大音希聲”的獨特玩味。“大音”者，最完美的`音樂；“希聲”者，至靜之極、聽之不聞。最後，琵琶聲韻，一直送到你的每一寸肌膚，讓你的靈魂一同顫慄。
唐詩之美，美在意境。詩的語言，是和絃，是急雨，帶來音樂的享受與衝擊。你如果問，傍晚的風聲，怎麼能被形容成圓滿的抖動？在唐詩這裏，卻是完全可以。張繼的《楓橋夜？白》“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，是因震盪天宇的“夜半鐘聲”與心音的理解與糅合。其中，有悲苦的，有釋懷的，還有互動的。
親愛的朋友，對唐詩音符的魔力有所瞭解了吧
唐詩“詩中有樂、樂中有詩”，其藴含的音樂美，乃空前絕後。常建的《江上琴興》：“江上調玉琴，一弦清一心。泠泠七絃遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金”，簡直用詩把音樂寫絕。而我卻看到蓬蓬勃勃的聖音，在江水中一圈一圈地認真做功課。輕、輕、輕，是誰在江面上點着片片白帆，如老師在數點學生？以至於最後白帆耐心聽琴聲、等琴停，而人的心卻沿着江流去旅行。
我們知道，在唐詩裏，流淌着永久不變的離愁，恰如“白髮三千丈”。那個時代，化解記憶中最苦的期盼，只有寫信，信還有回來，要問的故事已經故去。還有什麼比什麼更令人心傷？在最早的春天送別，什麼使唐人的心欲碎？唯有別離。
柳中庸的《聽箏》：“抽弦促柱聽秦箏，無限秦人悲怨聲。似逐春風知柳態，如隨啼鳥識花情。誰家獨夜愁燈影，何處空樓思月明？更人幾重離別恨，江南歧路洛陽城。”這種離別之恨，是有聲、有覺的，用抽象的箏樂來表達，競化作了秦人之態，悲切、情思、傷感齊齊而來。猶如冷鋒過境，真情凍結成冰；獨夜愁燈影，全都沒有一點兒暖晴。
把文字寫成音樂情緒傳響，讓記憶一同感動，是為唐詩的拿手好戲。白居易的《夜箏》詩曰：“紫袖紅弦明月中，自彈自感圈低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”，堪稱《琵琶行》精妙的縮本。月色搖晃樹影，蘆葦花白茫茫一片。有箏在彈，此時海與天驟然連成一線。箏突聽，濕地因漲潮不見，海鷗對海灘的深情塌陷。先是默聲，默聲過會，突然嘎嘎地叫起。這種畫面怎能不充斥着音樂？這種音樂，怎能不四處飄蕩？要知道，那是猶如《夜箏》的夢幻曲。
如果用唐詩的眼眸去欣賞音樂，用音樂的耳朵去聆聽唐詩，音韻、節奏都性情化了。沉浸在唐詩中，聆聽着不同和聲、不同節奏、不同旋律匯合成的音韻；徜徉在詩詞的意境裏，反覆吟誦、潛心涵泳那悠長的韻味。人間的詩意，世事的感傷，生命的憧憬，就會在我們的心頭激盪、奔湧，然後潛移默化。
